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小品春天,在电视里开出百花

在选秀节目审美疲劳、收视下滑的时刻,小品被资本选中,成了刺激观众兴奋起来的新工具。

如果你像我一样对小品的印象还停留在从前晚会上的那种形式,恐怕会对最近两年来的喜剧综艺节目大吃一惊。无论是“欢乐喜剧人”“喜剧总动员”,还是“跨界喜剧王”,呈现出来的作品更像是缩微版的舞台喜剧,不但把从前晚会上一桌两椅的简陋布景升级为话剧里那种复杂的舞台和灯光,仔细看内容,也很少出现晚会上那种讲不圆故事、不好笑的尴尬作品,喜剧综艺的完成度很高,包袱也硬。

这种升级来自季播类综艺节目的题材转变。在过去的几年里,观众们看着整个华语乐坛的退休歌手轮番把歌唱类季播综艺上遍了,看着没有歌唱才艺的歌手或者演员们把旅游名胜走遍了,看着明星们做游戏,从单身到结婚又离婚,从生孩子到生二胎。事到如今,各种咖位的明星无论是拖家带口秀恩爱,还是带孩子做饭,都很难再让观众们感到新鲜。这个时候,小品来了。

  贾玲(右)和陈赫(左)的小品《你好,李焕英》取材于贾玲的真实经历,网络点击接近7亿

小品的春天来了吗?好像不能得出这样的结论。在资本眼中,投资上亿是这门高投入高回报生意的门槛,可符合这个制作成本的节目屈指可数,养活不了一个行业。我们感受到的繁荣,只是比从前晚会和剧场舞台多了生存空间。不过,这一轮升级小品的高密度演出里,确实磨炼出一批职业化的演员和编剧,要想赢,单打独斗是出不来的,从前一盘散沙的小品行业正在形成门派和风格。

升级的小品

据说根据“文人相轻”的普遍规律,小品界没有互相为作品点赞的风气。贾玲和陈赫的小品《你好,李焕英》倒是个例外,编剧和导演孙集斌告诉我,节目播出后不少人发微信给他,觉得这个作品不错。它讲的是子欲养而亲不在的情感,原型来自贾玲的真实生活,她的爸妈一起去通稻草,可能因为草堆得比较高,妈妈不小心失足从小翻斗车上摔了下来,摔到了小脑,当场就去世了。贾玲下火车直接赶去的地方就是火葬场,她虽然见了妈妈最后一眼,可还是不相信妈妈已经去世的事实。

“贾玲前一段去韩国,坐在出租车上,觉得现在这么好的生活如果妈妈还在身边该多好,当时她正听着《依兰爱情故事》,听着听着就哭了。从韩国回来就接到了‘喜剧总动员’节目的邀请,贾玲就想在这个舞台上做一个小品缅怀妈妈,结尾指定要用这首歌。”孙集斌说。这个选择很有风险,在竞技类的节目里大家追求让观众耳目一新,父母情感却是个传统题材,而且孙集斌告诉我,这个题材处理不好容易在网上挨骂。可是为了尊重贾玲这个愿望,孙集斌跟贾玲做了访谈,确立故事框架,她现在这个岁数回到当时的家,看到年轻的母亲。民谣用在结尾,音乐响起时母女俩有一段在不同时空里的对话。这一段是催泪弹,录制现场的观众和参演嘉宾很多都流了泪。“那些词看似容易,其实很见功力,没用一句成语,没用华丽词语修饰,全是老百姓日常说的话,非常大众化,但是要戳中你的点,真的推敲了很久,也有一部分是贾玲母亲的原话。”孙集斌说。

宋小宝和蒋欣的小品《听风》剧照。综艺喜剧的舞美不再是传统小品的一桌两椅,布景变得复杂精致

最难的部分确定了,演员阵容却发生了巨大变化。节目组本来计划章子怡与贾玲搭档,孙集斌的剧本已经按照章子怡演母亲写了,搭档却变成了陈赫。“章子怡没来可以让张小斐演母亲,可陈赫加入是做主演,从创作角度把单纯的母女戏,要改成母女和某男子的戏,结尾还要母女感人,跟这个男的没关系,这男子还要是主演,还不能演贾玲的爸,因为她爸妈谈恋爱是必然的,没什么可演的。我想了好多版本才把故事逻辑给说圆了,用情感交织来推动。”孙集斌说。

这个小品在网上的点击量接近7亿,剧本却在4天内完成。自从季播的喜剧综艺兴起,参演小品的生产周期就从每年节庆晚会变成一周时间。孙集斌告诉我,一个演出季下来,每周的节目都要在题材和舞台表现上有变化,可是给你想剧本的时间非常紧张,因为还要为道具舞美留出时间来。小品有句行话叫“压场”,就是演员预演来看观众的反应,可现在根本没有这样的时间,基本排练几遍直接上台。小品的质量全凭演员和编导的经验。“我最开始参加这样的节目是‘笑傲江湖’第一季,编导团队人很多,结果越录越少,因为电视台播出时间跟创作周期不符,很多人扛不住了,或者质量极度下滑。也有人在这种高强度训练中变厉害了,我就是这种吧。”孙集斌说。

这种大浪淘沙式的节目变革确实提升了品质。另一个标志性的节目是“欢乐喜剧人”第一季的小品《热带惊雷》。这是个反战小品,题材上打破了炕头、饭馆、大街上这些生活区域小品的常规,而且舞台效果也是“大片”模式,红色的大幕拉开,舞台上生生造出了热带森林的情景,沈腾扒开一棵巨大椰子树的树皮出场。这种制作在小品里非常罕见,反倒像开心麻花团队演舞台喜剧的风格,所以,网上开始还有争论这到底是小品还是舞台剧。参与这个小品创作的姚志奇告诉我:“开心麻花的风格是讲故事,如果让人觉得可信,必须要把观众包进去。从前晚会上那种景片子是做不到的,在喜剧综艺的舞台上,玩儿的是大背景、大气氛。就像评书,老的说书人上场之后绝对不先说话,看一圈,让你感觉这个人是有事的,等你静下来,他拿醒木‘当’一下。”

刘涛韬是冯巩的学生,从剧场到电视栏目,见证了喜剧综艺的兴起

舞台艺术本来就是一门综合艺术,脱胎于表演训练的喜剧小品一直以来转向中国戏曲风格,基本上是一桌两椅形式的布置,而在高投入的季播喜剧综艺舞台上,采用了戏剧的方向。姚志奇说:“《热带惊雷》所有光是一个一个地抓,包括光线透过树叶斑驳的感觉,喷的烟比平常多三倍,这个烟才浮起来,‘欢乐喜剧人’参演的人都对效果惊呆了,有时候他们自己也没意识到原来小品可以这样玩。”对于创作者来讲,在布景上的精致投入和全力配合,也让作品有了施展的空间。开心麻花团队的编剧冷旭阳既创作过晚会小品也跟了两年综艺喜剧,他告诉我说:“晚会小品没办法让你做很多景换来换去,所以作品只能一个规定情境到底,讲一个小事件,不能复杂。《热带惊雷》聊了一个多月,里面撇炸弹、开枪、踩地雷,就比晚会小品可看度高。”

电视制作团队也转向尊重小品的创作规律。刘涛韬是“笑傲江湖”第二季的总编剧,参加过许多电视喜剧栏目的制作,他告诉我说:“从前很多喜剧栏目现场看很好笑,但到了播出的时候就觉得很乱,因为可能后期剪辑的编导不理解包袱,把笑点给剪掉了。从‘笑傲江湖’开始,制作团队去综艺发达的韩国考察,学习人家成熟的流程,包括舞台多大、机位怎么布置都做了详细的研究。”按照这些更高要求生产的季播综艺喜剧,既不像晚会小品一样单薄,也不像从前喜剧电视栏目里的作品一样节奏拖沓注水。小品变得高级起来,就像现象级音乐节目“我是歌手”最开始像华语乐坛最好歌手之间的比武一样,收视率排名在前的综艺喜剧,像是中国小品顶级团队之间的竞技。

新产品,被资本选中

强调小品在制作上的提升并不是从文艺批评角度的考虑,而是为了获得市场的认可。综艺节目的盈利模式还是依靠广告,可是长久以来全部由电视小品组成的节目,广告商不埋单。喜剧综艺收视率最高的三个节目“笑傲江湖”“欢乐喜剧人”“喜剧总动员”的制作公司是欢乐传媒,其董事长董朝晖说:“大家都认为喜剧是依靠比较低俗、夸张的表演方式去逗乐观众,广告商觉得这样不高级,而且观众基础比较老龄化,年轻人不喜欢。所以,他们对于喜剧的态度相比歌唱节目、户外真人秀节目是冷漠的。”数字上也是这样的反映,来自CSM50城2015年的调查,喜剧观众总体年龄在45岁到54岁,男性比例很高。但这不是个要积极争取的消费人群,2015年“欢乐喜剧人”第一季首播收视率是1.05%,虽然同季度新节目收视超过1%的只有8档,广告商却没有为这个节目的品相埋单,节目制作投入超过1亿元,却没有冠名,广告收入只有2500万元。

董朝晖在“笑傲江湖”和“欢乐喜剧人”两个节目的第一季都没有收回成本,却坚持做了下去,这来源于他多年积累的经验。他18年前创业时制作的电视综艺“欢乐总动员”是中国最早的市场化综艺节目之一,当年的收视率跟湖南台常青节目“快乐大本营”比肩,欢乐传媒也跟光线传媒、派格太合、唐龙一起被列为国内最大的民营制作公司。董朝晖说:“我一直推崇阖家欢乐的概念,因为中国老百姓还是需要一档节目放松自己的,所以才有了当年的‘欢乐总动员’。现在的生活压力比当年大多了,那么能给老百姓带来快乐的东西就是刚需。其实电影市场也是一个印证,票房靠前的那么多都是喜剧,它甚至不受好莱坞大制作的冲击。因为喜剧要逗乐,得接地气,内容贴近老百姓的生活。”

把这个刚需做到市场认可,难度很大。在董朝晖之前,综艺刮过一阵喜剧风。2013年底安徽卫视播出了全国首档喜剧真人秀“超级笑星”,2014年1月浙江卫视做了“中国喜剧星”,2014年2月湖北卫视播出了“我为喜剧狂”,这些节目有的播完第一季就停了,有的坚持了第二季,但是无论是收视率、话题度还是节目收益上并不好。到了2014年第三季度,电视综艺行业的人普遍觉得喜剧节目大势已去了,所以,2015年第一季新增大型季播节目有200档,80%是明星户外真人秀,主力市场回到了歌唱、做游戏等题材。董朝晖制作的季播综艺虽然也是喜剧题材,却是一种新产品。针对广告市场的顾虑,董朝晖告诉我:“我们内容要做得很高级,而且是贴近年轻人的生活,收视表现上也是针对最核心的消费层。”

“笑傲江湖”第一季是那一轮喜剧热中唯一存活下来的节目,它是东方卫视和欢乐传媒共同投资的,模式和结构很像“中国好声音”,全国招募有喜剧天赋的素人参加比赛,然后由四位导师来决定去留。这种节目最开始吸引人的点和话题性在导师身上,“笑傲江湖”用董朝晖在行业里的人情卡刷来的是很少在综艺节目里露面的宋丹丹和冯小刚。在内容上不是粗放的海选,虽然导演组到全国各地的剧场、夜场、相声社团寻找有意思的人,可真正呈现在舞台上的作品,其实是专业团队创作的。孙集斌参与了第一季的编导工作,他告诉我说:“老百姓看到的是真人秀,说创作多难,其实已经是二度创作,因为并不是每一个来的素人都适合演喜剧,在之前是我们这些专业喜剧编导进行一度创作。”到了第二季,流程更加成熟,为了稳定风格和质量,节目组跟刘涛韬的团队签约,总负责输出节目的剧本、导演和配角演出。刘涛韬说:“导演组给我们视频,我们根据选手特点出梗概,通过之后我们写剧本,选手来排练,如果一个星期没有排出来,这个选手就不能上舞台比赛。”

作品呈现上跟从前也不一样,小品行业多年形成的刻板印象是东北人和二人转元素多,刘涛韬告诉我,选手里好多二人转演员,必须给他们改变,这其实特别难,因为他们已经习惯那样的表演了。改造得成功的是新红起来的刘亮和白鸽,把他们包装成了劫匪,一点儿也看不出二人转的背景。到了“欢乐喜剧人”第一季,这个节目的模式和结构类似于“我是歌手”,可节目组请来过招的喜剧演员可不是春晚上演了20多年的老艺术家们,最承接老传统的只有辽宁民间艺术团,其他都是在“80后”“90后”城市青年当中出名的喜剧演员。开心麻花团队已经在大学生和白领市场耕耘了十几年,张颐武曾经评价它有两个精准的方向,一个是贴近互联网和时尚脉搏,一个是贴近年轻人的需求。白眉工作室的代表作是《分手大师》,无论戏剧版还是电影版的主打人群也是年轻人,而贾玲、曹云金、高晓攀也是喜剧行业的年轻一代。

这些团队所选择的题材和笑点,不是传统的乡土和市井风格,完全是城市青年的趣味。比如,辽宁民间艺术团只在一个致敬节目里明显用了二人转元素,其他的内容有韩剧、戏仿、城市青年生活中遇到的问题。开心麻花的《热带惊雷》是反战题材,白眉工作室的《我是主角》说的是抢戏,贾玲的哆啦a梦、周芷若、聂小倩等角色设定都是承载“80后”情感的形象,即使是传统曲艺元素比如高晓攀的《梨之园》,也用了新形式,加进去情节,做了小品化处理。

内容上的年轻化和城市化,加上在制作上舍得投入,用话剧一样的舞台,内容变得繁琐有新意,而不是全靠段子堆砌或者简单的故事,出来作品就变得高级了,吸引的也是核心消费层,根据“欢乐喜剧人”第二季优酷独播的数据,大部分用户22~39岁。广告商随之而来,奶茶品牌香飘飘冠名了两季“笑傲江湖”、链家冠名了第二季的“欢乐喜剧人”,在“90后”中有庞大市场的vivo手机冠名了欢乐传媒今年推出的新节目“喜剧总动员”。广告收入也在增长,“笑傲江湖”第二季和第三季分别有1.3亿元和2亿元,“欢乐喜剧人”第二季比第一季增长了接近10倍,有2亿元进账。

新渠道,形成门派

小品和相声虽然都属于语言类节目,但是喜剧小品其实是个新事物,它本来是专业戏剧演员用来训练表演的手段,1984年陈佩斯和朱时茂把这种形式的节目搬上春晚舞台,从那之后,小品成了春晚节目单上的“四梁八柱”。担任过连续四届春晚语言类节目导演的汤浩说:“整个晚会的欢乐度是要靠语言类节目保证的,它占了春晚总时长的三分之一,最多的时候占到一半以上,也就是说四个小时的春晚有一个半到两个小时的语言类节目。歌舞类节目一首歌三四分钟,还有灯光、伴舞、舞美各种手段烘托,好看与不好看,一下就过去了。小品不行,如果塌下来欢乐度就塌了,一定得保证很高的水准。”

春晚小品是一件“掐尖儿”的事情,对演员和剧本的要求非常高。在喜剧市场没有形成的时候,春晚导演组都是跟大的文工团、曲艺社联系,它们是实力雄厚的事业单位,有演员也有编剧。真正梳理下来,参演春晚小品的演员,很多其实是非常优秀的话剧、电影演员,比如宋丹丹、雷恪生、张国立、秦海璐等。著名编剧崔凯曾经说“电视文艺晚会是小品的产房”,可每年春晚、各种晚会的时长只有那么多,这样的渠道是不足以养活一个行业和培养新人的。所以,30年来全国知名的喜剧小品明星只有屈指可数的那些人。

参加综艺喜剧的小品演员们是在市场上摸爬滚打出来的年轻人。贾玲从冯巩的相声班毕业之后,拉着同学刘涛韬在西城文化馆办了一个新笑声客栈,所有人穿着五颜六色的马甲,表演相声、小品、脱口秀。高晓攀带着一群“80后”的相声演员在鼓楼组建嘻哈包袱铺。开心麻花团队以贺岁舞台剧起家,主打舞台喜剧,俞白眉的团队是情景喜剧和舞台喜剧的演员组成。

剧场需要很长的培育期,喜剧又没有形成大气候,刘涛韬告诉我,新人想红起来,终极目标还是得上电视晚会。“《蜗居》刚火的时候,我和贾玲弄了一个蜗居版的《新白娘子传奇》放到网上,点击率很高,被湖南卫视元宵喜乐会看见了,我们就参加了元宵喜乐会。后来贾玲和白凯南在一次演出时被姜昆老师发现了,就推荐他俩上了2010年春晚。”刘涛韬说。开心麻花把他们舞台喜剧代表作《乌龙山伯爵》的一个片段拿出来改编成小品,参加了全国电视小品大赛,当年底就上了春晚,沈腾、常远都是在春晚上红起来的。

能上春晚的年轻团队还是金字塔尖儿。汤浩所在的春晚主创团队当时是平均年龄最小的,他负责的那几届春晚出的新面孔最多。汤浩告诉我,除了开心麻花团队、俞白眉团队、曹云金、高晓攀这些已经出名的新面孔,他其实还找过更多,但最后能拿出符合春晚要求的作品的人,还是经常参加春晚的老艺术家们概率高。开心麻花团队上过四次春晚,也是因为他们上得越多越了解春晚的创作规则。

季播类综艺完全给喜剧小品生生造出了一个新渠道,跟晚会每年一次的频率相比,周播频率大大提高了观众记住演员的可能性。如果参加的是董朝晖的节目,他走的是爆款战略,高投入、放在全国一线卫视周末黄金档播出,成名的机会更高。比如单人默剧表演的演员杨金赐,就是在“笑傲江湖”第一季上被宋丹丹和冯小刚赞赏,又以新人黑马的身份参加了“欢乐喜剧人”第一季,现在他已经跟影坛“小鲜肉”张艺兴一起拍电影去了。董朝晖也有意识地把自己的节目做成一个推新人的平台。他告诉我说:“‘笑傲江湖’节目里很多是本山传媒的新人,‘欢乐喜剧人’这样的明星竞技节目,虽然是宋小宝、沈腾、贾玲参加,但对接的是他们所在的团队,一年做完了,第二年会安排其他人来上。”就像赵本山当年在春节晚会上带出小沈阳、宋小宝一样,开心麻花在‘欢乐喜剧人’第二季推出来的是艾伦和王宁。“潘斌龙是冯巩的学生,在喜剧迷里有知名度,但是直到这一次跟崔志佳搭档上‘欢乐喜剧人’,大潘佳佳组合才在大众范围里红了起来。”

这种复杂的小品和周播的频率,让从前一盘散沙一样的喜剧人意识到团队的重要性。演小品和唱歌不一样,它每期需要拿出一个新剧本,还要有人跟主演搭戏。节目组会聘请一批编剧、导演跟邀请来的演员配合,演员也可以找自己相熟的同行帮忙,但是跟春晚磨合几个月不同,这样的临时团体连预演的时间都没有。所以在“欢乐喜剧人”这样的节目中明显配合最默契、风格统一的是辽宁民间艺术团和开心麻花。

辽宁民间艺术团是晚会小品出身,讲究快进快出。宋小宝的编剧尹琪说:“小品得从矛盾的关键点切入,开头就告诉大家出事儿了,先把观众给留住,后面故事再慢慢讲,大家看这件事儿怎么办。我每次先在微信群里扔一个梗概,宋小宝认可我就开始写,出第一稿就直接拿走排练,不用互相磨合,修改就是再理顺一下。”开心麻花团队是做舞台剧出身,观众买票进场肯定要看下去,他们不用考虑留住观众的问题,所以跟辽宁民间艺术团不同,他们的风格是先铺垫,造一个情景,慢慢进入故事。开心麻花团队的编剧冷旭阳告诉我说,开心麻花团队很多演员和编剧是稳定的搭档,他和常远就合作了很多年,通过磨合,审美情趣相同、艺术方向上统一,互相促进,互相弥补。

最新成立的门派是贾玲,她和孙集斌在合作了两年的季播综艺之后成立了“大碗娱乐”,新节目“喜剧总动员”上,打的就是“大碗娱乐”的旗号,还给团队里的“大碗一姐”张小斐制造更多的机会。孙集斌告诉我,编导和演员长期一起合作,会发现越来越多好的人物性格,这些保留和积累下来,有助于形成演员的风格和辨识度,贾玲就是在很多次的表演当中逐渐放大了萌和可爱的特点。如果是单打独斗,每次都是临时合作,就没有这些提升的条件了。董朝晖也成立了一个喜剧创作团队,从“笑傲江湖”、其他喜剧市场上寻找有可能性的团队或者个人,给剧本、给机会,给比较宽裕的创作空间,孵化编剧和演员。“我们的团队未来也可能会出现在节目上,成为一个新的门派。”董朝晖说。

编剧,核心资源

“欢乐喜剧人”第一季,董朝晖邀请电视小品、舞台喜剧的明星团队比武,大幕一拉开,内行人就知道小品行业要变。汤浩说:“过去演出作品少,一年两三个就够了。现在上季播节目,一个演员12期就是12个作品,而且要在三个月里全出来,它对包袱的密度、喜剧的质量要求都很高,编剧的市场就形成了。”

高级小品要直抵人心,在笑过之后有回味,有对人和情感的思考。这是个成长很慢的手艺活儿,需要人生阅历和对生活的观察。尹琪说,宋小宝上喜剧综艺演的那几个小品,虽然情节荒诞搞笑,但每一个都有生活原型。《新鹊桥会》里观众乐的是宋小宝演的牛郎和袁姗姗演的织女约会要不断付钱给看鹊桥大妈的故事,可框架来自尹琪看的一条社会新闻,巴黎一座挂情人锁的桥塌了,应该谁赔偿?《日夜男女》讲的是北漂的宋小宝和袁姗姗同租一间房,轮流使用的故事,原型来自尹琪带的小编剧。为了节省房租,小编剧每次进组就把被褥衣服打包发快递,但是写一个不存在的地址,快递通常给这些无法投递的包裹保存3个月,到了时间他就给快递公司打电话要回来,存放三个月只花快递费。

包袱的设计也是个需要不断磨炼的技术。开心麻花团队的编剧冷旭阳经常为了想硬包袱而熬夜,他告诉我:“包袱不是灵机一动来的,也特别怕几个人坐一起越说越高兴自个儿笑够呛,这样的包袱拿到舞台上观众不笑,因为作者们聊的时候,从A到B点已经铺垫好了,观众没有这个铺垫,观众不懂笑点在哪儿。”硬包袱是理智设计的结果,有的是语言,有的是规定情境行程的错位,冷旭阳的作品《王牌特工》里“低头不见抬头见”就属于硬包袱,特工院长推门进来要说私密的事情,刚刚说完“低头不见抬头见”就抬头看见吊威亚在上面的常远,又说了一句“这事只能三个人知道”,回头看见躲着的蒋欣。“这是情景形成的错位,观众是上帝视角,他能看到舞台上四个演员的位置,院长讲这些话,其实是把尴尬劲儿做足了,观众就会笑。”冷旭阳说。

能每周拿出质量合格剧本的编剧,人数并不多。因为春晚小品不是市场行为,没办法养家糊口。汤浩说,他们看到了创作者的价值和不容易,有一年为小品团队争取到20万元的酬劳,但这样的经费不是年年都有。《不差钱》的作者尹琪写了7年的春晚小品,小沈阳、宋小宝都是演他的作品红的,这样的知名编剧一年给央视、辽宁、北京、湖南的四台春节晚会写剧本,一共才挣七八万块钱。小剧场和电视台的喜剧栏目,出现时间短,市场不繁荣,从这里成长起来的编剧也是小圈子。

季播综艺喜剧这个新渠道都在想办法抓住编剧这个核心资源。孙集斌就属于这一轮喜剧热的受益者,在刚开业的大碗娱乐公司,他是股份仅次于贾玲的联合创始人。今年还不到30岁的孙集斌以写《你好,李焕英》出名。他是学表演的,大学时在电视台兼职写电视节目的脚本,开始接触文字行业。“我们那个节目是调解家庭纠纷,但其实故事是假的,编导写出来找演员演。我当时才19岁、20岁,没有生活经验,主要靠模仿。表演里有个即兴表演,你给我一个人物角色,我会按照人物正常的逻辑给衔接上。从前是演出来,现在就是把对话动作写成脚本。”孙集斌说。那时,孙集斌每周写7000字,全是家长里短的冲突误会和对话,这些框架里设计出包袱和笑点,很容易转向小品。

大学毕业之后,他被招入了福建话剧团,一开始是给各种企业晚会写小品,从一个剧本300块钱写到一个剧本8000块到1万块,又考研回到吉林,从表演换成戏剧文学专业,跟着导师进入了专业的电视喜剧圈,给浙江卫视“中国喜剧星”的素人选手写剧本。孙集斌是跟着这一轮综艺喜剧一起成长的,从一入行就是每周写个本子的节奏,而不是春晚编剧那种三个月打磨一个剧本。他对喜剧的很多想法都是提高效率的出发点,他主张导演和编剧是同一个人,这样就避免出现编剧的笑点导演不理解的情况,风格统一。“欢乐喜剧人”里,贾玲一系列的作品都是角色扮演,也是他想出的取巧招数。“一周一期的密度太高了,为了观众不反感你,所有团队都频繁换场景、换人物性格,这时候去写有风格差异的新故事很难。找大家熟悉的人物,好带入,聂小倩也好、周芷若也好,不用铺垫和交代人物关系。”孙集斌说。

制作公司争夺的是另外一种编剧,他们参与过喜剧综艺节目的制作。北京卫视“跨界喜剧王”第一季的总编剧姚志奇,就是“欢乐喜剧人”第二季开心麻花团队的跟组编导。姚志奇说,开心麻花自己的编剧强项是攒包袱,他负责把故事打通。更有价值的地方在于,“欢乐喜剧人”投资大,小品复杂,他要根据故事需要参与灯服道效化整个流程的设计,所以他其实做的是节目制作的编导。姚志奇属于一个将近30人的松散团队,都是从前在电视台做喜剧栏目结识的朋友,找到一个活儿,就大家一起干。姚志奇说,很多人是各地人艺、文工团出来的演员,现在多了做季播综艺节目的经历之后,他们团队是可以从编剧、导演到助演撑起一档节目的。

全国操作过投资上亿元的综艺喜剧节目的人并不多,想跟进的卫视和制作公司就招募有姚志奇这样工作经验的编导。北京卫视的“跨界喜剧王”是今年新上的一档大型喜剧综艺,一部分有“欢乐总动员”工作经验的编导加入了这个节目组。

一块新蛋糕?

今年最后一档大制作的综艺喜剧“喜剧总动员”在11月26日播出最后一期,收视率在同时段的综艺节目里排第一,从这一轮喜剧热的开端“笑傲江湖”第一季到现在,还没见电视观众审美疲劳。可喜剧行业内部对这场繁荣保持谨慎的乐观,在一个并不市场化的行业里突然出现庞大的需求,编剧的积累很快就消耗完了,更多时候靠的是灵机一动,这样的生产不能持久。演员也高度重复,一个节目结束了,很快在另一个节目里又看见。最高收视率的“笑傲江湖”“欢乐喜剧人”和“喜剧总动员”都是欢乐传媒公司制作的,向这些节目输送演员的团队,就是辽宁民间艺术团、开心麻花、大碗娱乐、“爱笑会议室”等喜剧栏目里的演员。这个比春晚舞台稍微扩大的圈子,能说救活了一个行业吗?每个团队接受采访时都强调自己是一个做喜剧的团队,而不是一个小品团队,舞台剧、影视和网剧有机会都会涉足,而那些是已经成熟的商业市场。

董朝晖是做综艺节目的专家,从“欢乐总动员”起做过30多个节目,市场上存在的类型都做过,只是这一次选择了喜剧这个细分市场。董朝晖的策略是一个商业逻辑,就是建市场壁垒。“我三年前决定做喜剧的时候,不是单纯在做节目,而是思考在喜剧产业链里,什么是核心资源,怎么在最短时间内把最核心的资源抓在手里,这样门槛就高了。”董朝晖说。他孵化新编剧和演员,对已经成名的编剧和演员,讲究协同效应。“我做节目不单纯考虑成本,好的编剧我愿意签下来,单纯从账面上看节目是消化不掉的,但从常远规划看,还有更多出口。对喜剧行业,我节目不是捧出一个人,而是做他所在团队的影响力。艺人来参加我的节目,不用担心这个公司的出品会掉身价。影视圈太多人拿一个项目,到处攒人组一个事了,能做成的,能做爆款的很难,这个行业想成功还是得整合资源,前几年亏钱没关系,后面爆发力和核心竞争力都有。”董朝晖说。

跟董朝晖一样想在喜剧领域里长久做的还有“笑傲江湖”“欢乐喜剧人”的播出平台东方卫视。它提出了“喜剧立台”的方针,最新推出的原创综艺喜剧节目是“笑星闯地球”。跟前面两档节目比,这个节目做得很“轻”,高强度的原创剧本难以持久生产,他们就做命题作文。总编剧刘涛韬说:“节目每周选出一个社会热点话题,由大张伟和王自健各带一个队以演小品的方式来辩论自己的观点。”刘涛韬跟贾玲一起做相声剧场的时候,就有每周播报的环节,他对这种方式很熟悉。对于东方卫视来讲,他们只负责投资和请嘉宾,不用涉及庞杂的喜剧门派和编剧团队,只对接刘涛韬的大笑工坊,由他们提供全部的剧本和助演。

最新打算一起分蛋糕的是千秋岁的孙闻,他刚刚跟北京卫视合作完成了投资上亿元的喜剧综艺“跨界喜剧王”的制作。孙闻是“80后”,做生意很聪明,以接电视台剪片子的散活创业,现在已经是全国50档投资过亿综艺节目的后期制作公司。他告诉我说,生意能成功是因为抓住了两个核心价值,第一就是把电影制作流程搬到电视后期里,出来的东西品相就不一样。第二是得懂创作,从后期导演向前期延伸,因为前期导演得准备下一期节目,没时间盯后期,如果能帮前期导演完成70%到80%的工作,他就离不开这个后期团队了。

进入喜剧领域来自他对综艺市场和喜剧行业的判断。他说,国内不断在买韩国版权,就说明中国综艺节目没有找到一个自己的规范生产流程,这样的市场上继续做后期,其实是接近饱和的,必须得找一个新的增长点。孙闻在2013年做过“中国喜剧星”的后期,他目睹了上一轮喜剧行业扎堆,发现最后只有“笑傲江湖”活下来了。“在做‘中国喜剧星’后期的时候,我发现喜剧是刚需,但只活了‘笑傲江湖’一个节目,说明这种节目不好做,也说明还有机会。现在让我涉足前期是组个唱歌节目团队,前面很多人排队站好了,我拼不过。”孙闻说。

孙闻也分析了喜剧行业的特点和他自己的实力,演员是非常稀缺的资源,但是没有能力去收购,力所能及接触的核心资源是编剧,他建立了一个成规模的编剧团队。“我的编剧不是常规写小品的编剧,每个艺人我配三四个编剧,有写本的,有负责排练的,有想艺术呈现的,准确说是内容制作团队。这也是我借鉴了韩国的制作模式,他们一档节目里,前期策划占50分,中间执行占5分,后期制作占45分。我把前期策划和后期制作都抓住了,才是核心价值。”孙闻说。

“跨界喜剧王”是孙闻的第一个全案项目,跟欢乐传媒的“喜剧总动员”撞档,喜剧行业对这两个节目有比较,但这些对孙闻不那么重要。“跨界喜剧王”的价值在于他有了IP,也进入了制作上亿元喜剧节目的俱乐部,而且是从前期到后期都有操作能力,在资本市场上估值翻了3倍。

(实习生钒君对本文亦有贡献)

杨璐

生活工业4.0
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